Bebudelsen og korsfæstelsen som kunsthistoriske grundscener
by Lilian Munk Rösing
Published onFeb 01, 2024
Bebudelsen og korsfæstelsen som kunsthistoriske grundscener
·
Kristus på korset og Maria og englen i bebudelsesøjeblikket er ikke bare afgørende scener i den bibelske fortælling om inkarnationen, men også i kunsthistorien. Med inspiration fra den franske kunsthistoriker Georges Didi-Huberman vil jeg i denne artikel argumentere for, at bebudelsen og korsfæstelsen har givet kunstnerne anledning til at udforske to grundtyper af malerisk bestræbelse: at indfange lyset og at sætte (kropslige) materiers aftryk på lærredet. Som idé revolutionerede inkarnationen ikke bare gudsforståelsen, men også kunstforståelsen. Jeg vil her forsøge at påvise bebudelsen og korsfæstelsens tilstedeværelse i en række moderne danske malerier, der ikke umiddelbart har dem som figurativt motiv.1
Inkarnationen, det at Gud bliver til menneske, betyder i bredere og mere abstrakt forstand, at det åndelige materialiserer sig, at det bliver tilgængeligt for vores sanser. Det er i denne betydning, begrebet om inkarnationen er relevant for malerkunsten. Man kan betragte maleriet som noget, der efterligner (”repræsenterer”) virkelige fænomener, men man kan også betragte det som noget, der materialiserer (”inkarnerer”) tanker og idéer gennem arbejdet med farver og lærred. Maleriet som repræsentation eller efterligning (”mimesis”) var det herskende ideal i antikken og renaissancen; maleriet som inkarnation var idealet i middelalderen og vendte tilbage med den moderne abstrakte kunst.
I sin bog Devant l’image (”Foran billedet”, 1990) argumenterer Didi-Huberman for, at forestillingen om inkarnationen indebar et brud med det mimesis-ideal, der hidtil havde rådet inden for billedkunsten. I antikken skulle kunsten mime virkeligheden, det skulle den også i renæssancen, men i middelalderen rådede et andet kunstideal, der snarere handlede om at gøre det åndelige materielt nærværende, ligesom Gud bliver materielt nærværende i og med inkarnationen. Idealet for kunsten var ikke at repræsentere det forhåndenværende, men at inkarnere det åndelige.
Didi-Huberman skriver:
De første kirkefædre […] slog et gevaldigt hul i den klassiske mimesis-teori, og gennem dette hul skulle en ny, specifik imaginær modus opstå, domineret af den centrale problematik, det centrale fantasme: Inkarnationen. (Didi-Huberman 1990, 37)
Med begrebet "inkarnation" peger Didi-Huberman på et alternativ til begrebet ”repræsentation”, idet han flytter fokus fra, hvad billedet repræsenterer, altså forestiller, til hvad det inkarnerer, det vil sige: lader os sanse gennem sin materialitet. I starten af Devant l’image analyserer Didi-Huberman et bebudelsesbillede, i slutningen et korsfæstelsesbillede. Det er ikke noget, han selv gør en eksplicit pointe ud af, men det forekommer mig ikke at være tilfældigt, at han således følger kronologien i fortællingen om inkarnationen og fokuserer på dens to centrale scener. Når det angår bebudelsen, viser han, hvordan den giver anledning til en kunstnerisk udforskning af det, som scenen også teologisk handler om: tilsynekomstens mulighed. Når det angår korsfæstelsen, viser han, hvordan den giver anledning til at udfolde kunsten som en afsættelse af (kroppens) materier.
Det bebudelsesbillede, Didi-Huberman analyserer i bogens start, er malet af Fra Angelico i en niche i en celle i San Marco-klosteret i Firenze:
Vi genkender her bebudelsens centrale aktører: englen og Jomfru Maria. De er enkelt malede, og det rum, de befinder sig i, er helt nøgent. Mellem dem er der ingenting; midterfeltet er tomt. Eller er det? Didi-Huberman skildrer, hvordan han træder ind i cellen til maleriet og først har svært ved at se det klart på grund af modlyset fra vinduet ved siden af. Men så toner noget frem. Midterfeltets hvide pigment melder sig med et stærkt sanseligt nærvær. I hans oplevelse af maleriet, er midterfeltet altså ikke ”ingenting”, men en nærværende malerisk materialitet. Et felt, hvoraf noget kunne komme til syne. Og er det ikke netop det, bebudelsen handler om? Noget skal komme til syne. Endnu er det kun virtuelt til stede. Det hvide pigment, som fylder så meget i billedet, giver beskueren en oplevelse af tilsynekomstens mulighed. Teologisk anskuet: Af Gud som tilsynekomstens mulighed. En virtualitet, hvoraf nye skikkelser kan opstå. Dette mulighedsrum et ikke bare foran beskueren, på maleriet, men også omkring beskueren, fordi hele cellen er kalket med hvidt pigment. Den dominikanermunk, der har betragtet maleriet, har således kunnet føle sig ikke bare over for, men også omgivet af, Gud, Gud som mulighedsrum.
Didi-Huberman kan belægge, at forståelsen af Gud som et mulighedsrum, en potentialitet, er på færde i teologen på Fra Angelicos tid. Men hans pointe er ikke, at Fra Angelico har villet illustrere en sådan gudsopfattelse. Snarere mener han, at denne opfattelse, denne tanke om Gud som potentialitet, er opstået ud af Fra Angelicos arbejde med det hvide pigment. At det at sidde og arbejde med farvestoffet i sig selv er en frembringelse af en (guds)forståelse, et stykke eksegetisk arbejde: ”det autentiske eksegetiske arbejde, som brugen af et pigment i sig selv formår at levere”. (Didi-Huberman 1990, 35)
I andre af Fra Angelicos billeder finder Didi-Huberman det mulighedsfelt, hvoraf noget kan opstå, i pøle af farver. På Bosco ai Frati-alteret har Fra Angelico malet Madonna med barn, og for foden af det podium, de sidder på, er der nogle multifarvede kakler, der ligesom udpeges af den grønne flig midt i Jomfru Marias kjole Det er disse kakler, Didi-Huberman fokuserer på, som kalejdoskopiske farvepøle, hvoraf skikkelser kan opstå.
Didi-Huberman sammenligner farvepølene for Marias fod med de kulørte lyspletter, som flimrer hen over gulv og vægge i katedraler, når lyset filtreres gennem farvede ruder. (Didi-Huberman 1995, 112) Som her i katedralen i Montpellier hvor jeg indfangede dem for et par somre siden:
(Foto: Lilian Munk Rösing)
De farvede lyspletter i katedralerne forbinder Didi-Huberman igen med en teologisk idé: forestillingen om den ubesmittede undfangelse. Sollyset gennemtrænger mosaikrudernes farvede glas uden at bryde det, ligesom jomfru Maria bliver befrugtet, gennemtrængt af Helligånden, uden at hendes mødomshinde bliver brudt. Lidt jovialt sagt er de kulørte lyspletter en slags helligåndssperm.
Overordnet er det det samme, der er på færde i den kulørte farvepøl i Madonna-billedet som i det hvide pigment i bebudelsesbilledet: En slags ”før-tilsynekomsten”, et mulighedsfelt for tilsynekomst.
Når den tyske maler Gerhard Richter maler en ny version af Tizians bebudelse og opløser skikkelserne i flimrende lys, har det noget af samme effekt som den kalejdoskopiske farvepøl eller katedralernes farvede lysflimmer.
Med Didi-Hubermans pointe in mente kan man sige, at Richter forvandler Tizians repræsentation af bebudelsen til noget, der i højere grad er en inkarnation af det, bebudelsen handler om: tilsynekomstens mulighed.
Såvidt bebudelsen, nu til korsfæstelsen. Det korsfæstelsesbillede, Didi-Huberman fokuserer på, er et lille billede fra det 15.århundrede malet på pergament. I meget fin blækstreg har en anonym kunstner tegnet Kristus, den hellige Bernhard og en nonne. Kristus hænger på korset, Bernhard og nonnen sidder ved korsets fod og holder om det; alle tre skikkelser er meget graciøse. Men så er der strintet med rød farve ud over Kristi legeme og i store dråber, som løber fra det. Det er næsten som et lille barn, der har gjort sig stor umage med en tegning og derefter ødelagt den med tuschfarve.
I folkemunde kaldes billedet ”Ketchup Christ”. Med Didi-Hubermans formulering er Kristi legeme blevet ”invaderet” af ”det åbne køds begivenhed”. Legemets fine stregtegning er ødelagt af ”udgydelsen af den røde væske”, der godt nok bare er maling, men ”lige så deformerende som blod” (Didi-Huberman 1990, 243). Malingen/Blodet på én gang dækker (”couvre”) og åbner (”ouvre”) Kristus. Den lægger sig over ham, men får ham også til ligesom at fare frem mod beskueren, som én stor åben blodig favn.
Maleren har strintet rød farve ud over Kristus. Maleren har salvet ham. Og derved gjort ham til netop Kristus. Kristus (græsk: ”christos”) betyder ”den salvede”. Dette er en ”præsentation af en Kristus, som ikke repræsenteres eksakt, men ganske enkelt bliver salvet (christos) med farve”(Didi-Huberman 1990, 246).
Den røde maling er en ”flænge” i repræsentationens væv, den gør Kristus til ét stort sidesår. Vi bør altid "tænke repræsentationens væv sammen med dets flænge" ("penser le tissue de la représentation avec sa déchirure"), skriver Didi-Huberman. (Didi-Huberman 1990)
”Flængen” er det sted i maleriet, der ødelægger repræsentationen; det sted, der forstyrrer det figurative; det sted, der henleder vores opmærksomhed på maleriets materialitets, frem for hvad det forestiller.
Den ”flænge” i repræsentationen, som den røde maling forårsager, betegner Didi-Huberman igen med begrebet ”inkarnation”: ”Vores fundamentale hypotese er at betegne kraften i en sådan flænge [déchirure] med det komplekse og åbne ord inkarnation.” (Didi-Huberman 1990, 220) Den røde maling repræsenterer måske nok blod, men vigtigere er det at den inkarnerer – sanseliggør – Kristus som den salvede, den materialiserede Gud.
Det moment i maleriet, hvor noget ”inkarneres” frem for at ”repræsenteres” kan opfattes som et underskud af figur eller et overskud af materie. Bebudelsens hvide felt i San Marco-frescoen er et underskud af figur. Korsfæstelsens røde klatter i ”Ketchup-Christ” er et overskud af materie.
Ud af dette udleder jeg forsøgsvis en typologi, idet jeg hævder at billeder af bebudelsestypen udforsker tilsynekomstens mulighed, men billeder af korsfæstelsestypen udforsker maleriet som afsætning af (krops)materie og ødelæggelse af mimesis.
Jeg vil i det følgende give nogle eksempler på moderne danske malerier, som jeg mener enten hører til bebudelsestypen eller til korsfæstelsestypen. De forestiller ikke bebudelsen eller korsfæstelsen, men har nedarvet disse scener og ikke mindst den kunstneriske bestræbelse, de befordrer, fra kunsthistorien.
Lad os starte med Anna Ancher: Solskin i den blå stue (1991)
For mig er det ret åbenlyst et billede af bebudelsestypen. Det er komponeret som en bebudelse, med pigen (modellen er Anna Anchers 11 år gamle datter Helga) i Jomfru Marias position – og madonnamaleriet (i øverste venstre hjørne) i ærkeenglens position. Dette forvandler bebudelsen fra en patriarkalsk til en matriarkalsk historie: Historien om en linje fra en moderlig skikkelse (madonnaen, som synes at våge over den hæklende pige) til en datter, ikke mellem en far (Gud) og søn (Jesus) med kvinden (Jomfru Maria) som medium. Mellem de to skikkelser, madonnaen og datteren, finder vi sollysets rombiske reflekser. Det er disse reflekser, ikke de menneskelige skikkelser, der er maleriets centrale motiv. De er ydermere Anna Anchers yndlingsmotiv. Et motiv, hun opdagede, da hun malede et interiør med en blind kvinde. Som om kvindens blindhed gjorde Ancher opmærksom på lysets materielle, taktile dimension; lyset, som den blinde kvinde ikke kunne se, men føle. Ancher maler disse lysreflekser på en stadigt mere materiel måde, med fede pastose penselstrøg.
I senere malerier så som Aftensol i kunstnerens atelier (efter 1913) har Ancher taget konsekvensen af sin interesse og malet et mennesketomt interiør for helt tydeligt at kunne præsentere solreflekserne som det centrale motiv.
Her er der virkelig malet med tykke penselstrøg; malingen er smurt over lærredet i fede, stoflige plamager, som på dialektisk vis gør et gennemskinneligt, æterisk indtryk. I Solskin i den blå stue er det ”groveste” sollys de striber, der ligger hen over gulvet, som en slags solskinssnavs på gulvtæppet. De centrale solreflekser på væggen er ikke lige så groft malede, men indskriver sig stadig i det, jeg betragter som Anna Anchers overordnede bestræbelse: at materialisere lyset. Hvis man glemmer menneskeskikkelserne og koncentrerer sig om felterne af maling mellem dem, er det det, man får: en materialisering af lyset. Eller, med Didi-Hubermans begreb: en inkarnation af lyset. Jeg vil påstå, at denne lysets materialisering er Anchers sekulære version af den Guds materialisering, som inkarnationen handler om. Bevægelsen er den samme som når Didi-Huberman betragter Fra Angelicos bebudelsesfresco: Hvis vi suspenderer den figurative henvisning til bebudelsen (menneskeskikkelserne) og koncentrerer os om den maleriske materie mellem dem, oplever vi den inkarnation, som bebudes, ikke som Guds tilstedekomst i kød og blod, men som lysets tilstedekomst i maling.
I de fleste af de malerier, hvor Ancher maler solens reflekser – lysets materialisering – følges motivet med en menneskeskikkelse som er optaget af en form for håndarbejde: at sy, strikke, brodere, stoppe strømper, bøde garn etc. I Solskin i den blå stue sidder pigen og hækler, og garnnøglet er ret centralt placeret lige ved siden af ”solskinssnavset” på gulvtæppet; solreflekserne på væggen peger næsten ned på garnnøglet. Også håndarbejdets motiv kan knyttes til bebudelsens budskab: ”Noget skal komme til syne”; garnet har endnu ikke antaget form, men det er ved at ske.
Blandt Anchers yndlingsmotiver er også en anden slags håndarbejde: fjerkræsplukning. I de malerier, hvor denne aktivitet er motivet, så som Hønsene plukkes (1905), ser vi en anden slags penselstrøg end i malerierne med solreflekser.
Det er næsten, som om malingen er blevet kastet eller strintet ud over lærredet for at gengive hønsenes fjer og fødder, idet der til hver fod eller fjer svarer et penselstrøg. Denne parallel mellem maling og overskydende kropsmaterie gør dette til et maleri af korsfæstelsestypen. Sønderrivningen af den figurative skikkelse i dette maleri (som handler om sønderrivningen af hønsene) er et overskud af materialitet snarere end et underskud af figur.
Lad os bevæge os videre til Theodor Philipsen, hvis yndlingsmotiv er køer. Et motiv, der både kan give anledning til en bebudelse, som i Med solen i øjnene (1892), og til en meget åbenlys korsfæstelse, som i En slagtet okse (1884).
Med solen i øjnene forestiller en slags englekøer; deres materielle skikkelser synes at opløses i et flimmer af lys og skygge, som andre skikkelser kunne opstå af, i lighed med farvepølene for Jomfru Marias fødder på Bosco ai Frati-altertavlen eller pølene af farvet lys i katedralen. Græsset er svangert med lys, og fra dette lyshav kan nye skikkelser fødes.
I En slagtet okse indtager den døde ko den korsfæstedes position på en måde, der synes at foregribe Francis Bacon (Figure with Meat, 1954). Her har vi virkelig et billede, hvor farven (som i Ketchup Christ) kan siges at åbne kødet. Kunsthistorikeren Karl Madsen skriver i 1912, at den ”rige farve” i dette maleri er bemærkelsesværdig ”saftig”, som om farven selv var kød. (Madsen 1912, 20)
Et tredje maleri af Philipsen, En kostald. Saltholm (1890) udfordrer min typologi.
Hvis vi fokuserer på, hvad maleriet forestiller, ser vi en urinerende ko, hvilket kunne forlede os til at tro, at der er tale om et maleri af korsfæstelsestypen, fordi det er optaget af kropsvæsker, et overskud af materialitet. Men hvis vi fokuserer på, hvordan det er malet og komponeret, ser vi igen en pøl af virtualitet i den centrale lysstribe, og den sprøjtende urin bidrager til denne lyspøl. Urinstrålen er godt nok ikke lys, der materialiserer sig, men snarere materie (lav materie), der bliver til lys, og dermed er vi måske endda kommet til en scene efter korsfæstelsen: Forklarelsen.
Vilhelm Hammershøis interiører forbindes ofte med tomhed og melankoli, men jeg vil gerne foreslå en anden måde at betragte dem på, som bebudelsesscener hvor lyset materialiseres, og hvor fraværet af menneskeskikkelser er nærværet af subtilt bearbejdet maling, som åbner et virtuelt rum, hvor nye skikkelser kunne komme til syne.
I Interiør Strandgade 30 (1906) er scenografien åbenlyst bebudelsens. Ordet ”scenografi” er særligt passende her, fordi Hammershøi arbejdede med sine stuer som en scenograf: Han åbnede og lukkede dørene og flyttede rundt på møbler, spejle og malerier for at skabe nye kompositioner til sine malerier. Lejligheden i Strandgade var for Hammershøi et scenerum med møbler, genstande (og hans kone) som rekvisitter. Her er scenografien bebudelsens, med kvindeskikkelsen (Hammershøis hustru Ida) i Jomfru Marias position, og lyset, der flyder mod hende fra baggrunden, som budskabet fra englen. Måske er ”flyder” ikke det rigtige verbum til at beskrive lyset her; snarere siver det, blander sig med stoffet, bliver vævet eller duppet ind i stoffet. Men det gør det ikke mindre til en materialisering, en inkarnation, af lyset.
Også når vi vender opmærksomheden mod Hammershøis mennesketomme interiører (hvor der ikke er nogen Ida i Jomfru Marias position), kan de siges at høre til bebudelsestypen. I Støvkornenes dans i solstrålerne (1900) bliver lyset meget tydeligt gjort til stof: Det står i en diagonal bjælke gennem rummet og ender i en pøl på gulvet.
I sin monografi om Hammershøi karakteriserer kunsthistorikeren Poul Vad Hammershøis lys som ustofligt. Han skriver om lysets ”ustoflige tilstedeværelse” hos Hammershøi; at lyset berører tingene ”åndeagtig let”. Men når det kommer til Åbne døre (1905) finder han ”den største stoflige fortætning” i den hvide modlysstribe. (Vad 1990, 199)
Vad mener, at modlysstriben i Åbne døre udgør ”en kontrast til dørenes skrøbelige og næsten vægtløse flader”, og at denne kontrast ”gør lyset næsten mere virkeligt end de materielle genstande”. (Vad 1990, 199-200) Man kunne mene, at Vad modsiger sig selv. På den ene side kalder han Hammershøis lys for åndeagtigt og ustofligt, på den anden side finder han det stofligt fortættet og mere materielt end tingene. Men Hammershøis lys er begge dele, både stof og ånd, ligesom genstandene på hans malerier på én gang er solide og ”på nippet til at krystallisere”. (Vad 1990, 200)
Stofligheden i Hammershøis malerier er porøs, som en effekt af hans dubbe-teknik hvor farven påføres i et tynd lag. Maleren Joakim Skovgaard gjorde store øjne da han så Hammershøis palet med sine fire klatter gråt og hvidt, ”som fire østersskaller”. (Vad 1990, 364) ”Østersskal” er ikke nogen dårlig metafor for Hammershøis porøse og mineralske tekstur, dér hvor Anna Anchers tekstur har en mere tekstil kvalitet, vævet af tykke penselstrøg.
Det, der fylder mest i Hammershøis bebudelsesscenografi i Interiør, Strandgade 30, er hans arbejde med fladerne: væggenes flader, møblernes, dørenes, panelernes – og ikke mindst gulvets jordbrune flade, som er det element, der breder sig mellem lysåbningen og kvindeskikkelsen.
Det lille indrammede figurative “maleri i maleriet” til højre for døren har et ekko i større rammer på væggen, til venstre for døren og over den. Disse rammer indrammer ikke figurative billeder, men stykker af væggen selv. De peger på væggens farvede flade som et maleri i sig selv og foregriber næsten moderne abstrakte monokrome malerier.
Med sin duppeteknik har Hammershøi bearbejdet lærredet med jordbrun farve, bonet sit gulv til stoflig ekstase. Stoflig ekstase er det, som bliver bebudet. Med sin æstetiske forløsning af gulvets jordbrune materialitet gør Hammershøi bebudelsen til en bebudelse af stoffets forløsning.
Fuldfede solreflekser og plukkede høns, englekøer og slagtekvæg, stoffets porøsitet og ekstase; i disse maleriske fæmomener hos tre moderne kunstnere, hvis værk ikke kan kaldes ”kristent”, finder jeg alligevel bibelske motiver udfoldet: bebudelsen og korsfæstelsen. Historisk har de kristne inkarnations-motiver i malerkunsten ansporet en bestræbelse på at inkarnere i stedet for at repræsentere, at lade noget komme til stede i maleriets egen stoflighed snarere end (bare) at gengive det i en mimetisk fremstilling eller gennem konventionelle koder. Denne bestræbelse blev ”afbrudt” af Renæssancens insisteren på mimetisk og skematisk (centralperspektivisk) repræsentation, men genoptaget af den moderne, abstrakte kunst, som Ancher, Philipsen og Hammershøi foregriber ved at gøre lysfelter eller farveflader til centrale motiver. Hvis disse malere kan siges, også mimetisk og kompositorisk, at frembringe bebudelser og korsfæstelser, er det ikke fordi, deres kunst kan kaldes ”kristen”, men fordi disse motiver i århundreder har ansporet kunsten til at dvæle ved sine ”egne” grundlæggende greb og bestræbelser: forsøget på at indfange lyset, afsætningen af overskydende materie, spørgsmålet om maleriet som ”repræsentation” eller ”inkarnation”.
Litteratur
Didi-Huberman, Georges 1990: Devant l’image, Paris: Éditions de Minuit.
Didi-Huberman, Georges 1995: Fra Angelico: Dissemblance et figuration, Paris: Éditions de Minuit.
Madsen, Karl 1912: Maleren Teodor Philipsen, København: Kunstforeningen.
Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
.jpg){kind=link}
