Skip to main content
SearchLoginLogin or Signup

Æstetikkens nødvendighed for transformationers mulighed

Published onFeb 01, 2024
Æstetikkens nødvendighed for transformationers mulighed
·

Hvis vi tager udgangspunkt i den stadig mere påtrængende og efterhånden uafviselige mulighed, at vi som menneskehed kan leve betydeligt bedre, mere fredfyldt og i pagt med vores omverden, end vi rent faktisk gør og har gjort gennem vores historie, så ligger det lige for at spørge, hvilke transformationer der skal finde sted for at denne mulighed bliver til virkelighed? Vil de mulige transformationer skulle begynde i det ydre, i ændringer af bestemte verdensforhold og samfundsstrukturer, eller skal de snarere tage afsæt i det indre af hvert enkelt menneske? Er der tale om store, omvæltende transformationer, eller vil transformationerne kunne udspille sig i det små og stadigvæk have den ønskede effekt? Hvad vil det overhovedet sige, at noget eller nogen transformeres?

En transformation er andet og mere end en blot og bar forandring. Ordets etymologiske oprindelse antyder, at der sker et formskifte og måske sågar et stofskifte, når nogen eller noget gennemgår en transformation, eksempelvis et ungt menneske, som i sin pubertet for første gang mærker kærligheden i sit hjerte med alt, hvad det indebærer. En transformation er gennemgribende og kan forløbe indefra og udefter eller i omvendt orden, alt efter hvor den tager sin begyndelse. Et transformeret menneske vil uundgåeligt se anderledes på tilværelsen efter transformationen, der eksempelvis kan tage sin begyndelse uden for mennesket ved, at det opfanger eller lader sig indfange af noget, som betyder en sand omvendelse af det.

Enhver transformation foregår over tid og vil derfor gennemløbe forskellige faser, som allerede kan være i gang, når vi mennesker forsøger at gøre vores indflydelse gældende. I det nærværende bidrag skal det handle om nogle af de mulige transformationer, der kan sættes i gang af æstetiske processer, særligt gennem fortællekunst, som taler til både menneskets sanser og erkendelse. Æstetik bruges her som et samlebegreb for de såkaldte skønne kunster, der fremstiller noget med henblik på opnåelsen af en sanselig eller sensitiv form for erkendelse, som angår det ureducerbart unikke, og som kan bygge bro mellem ideal og virkelighed, menneske og verden (Gadamer 1999, 105-108; Jørgensen 2018).

At jeg i bidraget lægger vægt på fortællekunst under inddragelse af en ældre, arabisk klassiker, Tusind og én nat, skal ikke udelukke, at andre traditioners æstetiske udtryksformer og virkemidler ligeledes kan være med til at iværksætte transformationer til det bedre, hvilket i bidraget vil sige, at de bringer os i kontakt med livet og giver os tid og plads til at fremme det og bevare forbindelsen til det. Det faktum, at min udlægning af dele af Tusind og én nat trækker på moderne, europæiske fortolkningstraditioner og indeholder enkelte refleksioner over andre æstetiske medier, skulle gerne åbne for at forstå æstetik bredt og for at fortællekunst blot er ét eksemplarisk udtryksmiddel blandt flere, der gør transformativ, sensitiv erkendelse tilgængelig for os mennesker.

Æstetikkens nødvendighed

Sheherazade er gået over i historien som den legendariske fortællerske, der lykkedes med det imponerende vovestykke hver nat at holde en mordbesat konge hen med gribende cliffhanger-historier og dermed udsætte sit eget endeligt. Ifølge den indledende historie i Tusind og én nat havde kongen før sit første møde med Sheherazade hver nat taget en kvinde i sit rige til sig og dræbt hende efter at have tilbragt natten med hende. Med Sheherazade ser han sig imidlertid nødsaget til at gøre en undtagelse – nat efter nat. Hendes dramatiske historier har den indvirkning på ham, at han ikke kan leve uden at få fortsættelsen med den næste dag og se frem til den forløsende afslutning.1

Den amerikanske forfatter, Paul Auster, har argumenteret for, at Sheherazades intention med mange af sine fortællinger ikke kun er at underholde kongen. Hun ønsker at skildre situationer, som den hun selv befinder sig i – på undergangens tærskel – ”og vende ham bort fra tanker om død og derved henrykke ham (bogstaveligt at ”rykke ham bort”) til en ny følelse for livet, hvilket atter vil få ham til at opgive at dræbe [...]” (Auster 1999, 183). Det lyder måske som en lidt for god historie, hvilket den eller de, i Sheherazades tilfælde, også er. Hendes historier følger tæt på hinanden, de indlejrer sig og spejler sig i hinanden, og mange af dem åbenbarer noget, der enten foregår nu og her eller kunne komme til at foregå uden for fortællingen. Austers pointe er, at de fleste velfortalte historier benytter sig af dette ”trick”: ”at få et menneske til at se det som er foran dets øjne ved at holde noget andet op foran det” (Auster 1999, 182).

Det kan umiddelbart ligne et paradoks: Hvis det er lige foran øjnene af os, så skulle man synes, at vi lettere ville kunne få øje på det ved at kigge bedre efter og ikke ved at noget andet bliver holdt op foran os. Paradokset svækkes dog en smule og måske forsvinder det helt ved at indse, at det, der befinder sig lige foran næsen på os nogle gange er det vanskeligste at få øje på og begribe. Hvis det ydermere skjuler sig eller er uklart, hvad det er, vi har foran os, så giver det god mening, at vi har et medium nødigt, der kan fremkalde og klargøre det.

Æstetik, herunder fortællekunst, kan siges at udgøre et sådant klargørende åbenbaringsmedium, en slags fremkaldervæske, hvori noget viser sig og måske også opløses, men så længe et værk eller et stykke varer og udøver en effekt på dem, der tager del i det, bringer det dem i berøring med sider af tilværelsen, som de næppe ellers ville have kendt til, i det mindste ikke på den måde. Traditionelt set er de skønne kunster blevet anset for at mime eller imitere noget eller nogen ved hjælp af fantasi og indbildningskraft (Gadamer 1999, 104; se iøvrigt Lilian Munk Rösings artikel i dette nummer). Hertil må føjes, at selve æstetikkens kunststykke består i at kunne berøre og bevæge et menneske på måder, der fører det ud over, hvad det allerede ved og kan se. I og med æstetik grundlæggende set er mimesis og udøver en transcenderende virkning af den beskrevne karakter, kan det føre til, at et menneske, som er berørt og bevæget af det, der fremstilles sanseligt og skønt, kan komme i tvivl, om det svarer til noget i virkeligheden, eller om det er et rent produkt af fantasien.

De æstetiske fremstillingsmåder udmønter sig ikke nødvendigvis i et færdigt værk, og dog er der noget, der træder frem i processen og bliver stående bagefter: Et stykke, en akt, en opførelse af ord, toner eller farver, der for deltagerne i processen kommer til at spille sammen og stå i et mere eller mindre bestemt forhold til hinanden. Optrædende kunstnere kan benytte sig af forskellige fremstillingsmåder: Musikere holder i princippet ikke noget op for øjnene af deres tilhørere, men søger snarere at henrykke på en måde, der resonerer med hørelsen, mens en arkitekt kan opføre bygningsværker, som henvender sig til både syn, hørelse og følesans. Sheherazades mundtlige fortællekunst henvender sig også først og fremmest til øret, men den gør det i kraft af at være lyd med betydning, der bliver til billede og begreb hos tilhøreren, som vil kunne se historien for sig. Det kan en tilhører af musik næppe i samme grad, hvilket ikke udelukker, at syn og følesans også spiller en rolle for både udøvende musikere og deres tilhørere i fremførelsen og indoptagelsen af et stykke.

Eftersom mennesket er temmelig dårlig til – og mordbesatte regenter er det i ekstrem grad – at mærke og blive bevidst om det, der er foran og omkring det, kan æstetik vise sig at være et nødvendigt gode, som gør det muligt for et menneske at blive opmærksom på og erkende en større virkelighed uden for det selv. Denne virkelighed er at finde udenfor, i det omfang mennesket er kommet på afstand af den. Gennem æstetikken kan der imidlertid skabes eller genskabes en forbindelse til den. Set i dette perspektiv er æstetik nødvendigt for at kunne udvide ens sanseapparat og den med dertilhørende erkendelses- og erfaringshorisont.

Ordet ”æstetik” kommer af det oldgræske ord aisthesis, som betyder sans og sansning, og selvom begrebet har undergået adskillige semantiske forvandlinger gennem historien, medforstår vi stadigvæk, når vi bruger det i dag, at det har at gøre med noget, der fremtræder eller fremstilles sanseligt (Jørgensen 2023, 5). Det er ikke kun på grund af sine historiers dramatiske indhold, at Sheherazade lykkes med at fange kongens opmærksomhed, men i særlig grad fordi hun fremfører dem så levende, at det er som om, de begge er med i dem, hvilket de på en måde også er. Efter at have lyttet til Sheherazade nat efter nat, ender kongen med at undergå en veritabel transformation, hvor han, idet han utallige gange er blevet revet med af hendes fortællinger, samtidig slipper sin indædte trang til at dræbe. Den marokkanske forfatterinde Fatima Mernissi gør et sted opmærksom på, hvor intelligent Sheherazade tilrettelægger sine fortællinger for med ordets magt at afvæbne den magtfuldkomne konges despotiske og kriminelle tænkemåde. Hun forfører ikke med sin sensualitet og sin krop, som vi stort set intet hører om, men med sin kløgt og sans for, hvad der skal til for at udfordre sin mandlige modparts tænkemåde (Mernissi 2001: 47-48).

Det er ikke givet, at æstetikkens henrykkelseseffekt altid gør den slags underværker og bringer et menneske tættere på en mere omfattende virkelighed, der ligger hinsides dets egen horisont. Æstetik kan også føre én væk fra enhver genkendelig virkelighed og fremstille fiktionelle, fantastiske verdener, der løber parallelt med eller bort fra den verden, der omgiver os; men som den danske forfatter, Peter Seeberg, en gang bemærkede i en tekst om fiktion og realisme: ”Uvirkeligheden i rå tilstand lader ingen sig nøje med” (Seeberg 1979, 27). Med det ønskede han at sige, at historier, som ikke har eller skaber nogen form for relation til en virkelighed, næppe vil tilfredsstille endsige interessere nogen. Derimod vil de historier, der kommer deres læsere eller tilhørere ved, i større eller mindre grad have en forbindelse til en virkelighed uden for det fortalte univers.

Nu skal man muligvis være forsigtig med at anskue ”virkeligheden” som en alt for bastant størrelse, der findes et eller andet sted uden for det æstetiske medium. Æstetik kan i en særlig emfatisk forstand være med til at definere og transformere ens forhold til det, der er virkeligt. Meningen med det foregående har imidlertid været at pege på, at mennesket kan komme så meget på afstand af det, som i virkeligheden befinder sig lige foran det, eller som det befinder sig midt i, at det på en måde har fået virkeligheden uden for sig selv. Det kan det pågældende menneske imidlertid ikke selv se, hvilket kongen i Tusind og én nat er et særligt radikalt eksempel på, og Sheherazades kunststykke består i, som vi har set, at bringe ham i berøring med livet igen og samtidig vende ham bort fra sin morderiske bestræbelse.

Virkeligheden er i den sammenhæng livet, som kongen jo selv er en del af, men han vil ikke dele det sammen med kvinder, og at dømme efter hans systematiske forsøg på at tage alle kvinder i sin magt vil han tydeligvis heller ikke have, at kvinder lever deres liv frit uden for hans magt. Dermed fratager han enhver kvinde retten til livet og dømmer hende i en vis forstand fra begyndelsen til døden. Hans virkeligheds- og livsfornægtelse er således uløseligt forbundet med hans misogyni, hvis udspring skal søges i hans ekskones utroskab. Af Tusind og én nat fremgår det, at fra det øjeblik, hvor han greb sin tidligere kone i at være ham utro, blev kvinden for ham lig med utroskab og urenhed, hvilket han straffer ubønhørligt med døden.

Hvad Sheherazade givetvis har set, da hun vedholdende insisterer på at få foretræde for kongen, er at kun en ”anden” kvinde vil kunne få ham på bedre tanker. Kun ved, at hun træder i stedet for det vrangbillede, som han har af kvinden, vil der kunne ske en afgørende transformation i hans kvindesyn. Det er måske ikke umuligt, at en mand kunne gøre det samme, men ifølge Tusind og én nat bekræfter manden, som kongen har ved sin side, hans egen bror, ham blot i sit stereotype billede af kvinden. Der er noget eksemplarisk ved, at det er Sheherazade, som træder frem foran kongen og med sine indlevende fortællinger går fra at være en anden til at blive hans førstevalgte kvinde.

Udfordringen for Sheherazade består i, at hun næppe vil lykkes med sit foretagende ved alene at træde frem foran ham, men hun er nødt til enten at holde noget andet op foran ham, som Auster udtrykker det, eller gøre noget, der er endnu bedre: Ved at forvandle sine fortællinger til et ritual, som må gentages og tager dem hen til nye, uventede steder hver nat, giver hun sig selv og kongen tid og plads til at opholde sig ved andet og mere, der ligger ud over hans drabelige og fastlagte rutine. Hvis nogen anser denne rutine for også at være en form for ritual, så må det tilføjes, at Sheherazades ritual adskiller sig fra kongens ved at være et overgangsritual, der gør plads til en vital transformation af dem, der er involveret i det.

Overgangsritualer

I sit værk From Ritual to Theatre fra 1982 gør Victor Turner brug af Arnold van Genneps begreb om rites de passage, overgangsriter, for at beskrive og forklare sociale dramaers dynamiske struktur.2 Turner hævder, at et socialt drama begynder med en krise, der river op i eller river nogle af de bånd over, som holder et samfund sammen. En krise truer med at føre dem, som er udsat for den, ind i en brudfyldt proces, der som oftest resulterer i strid og truer med opløsning. De kriseramte kan ikke forblive inden for de sikre rammer af en social konsensus, for de konfronteres i dramaets mest kritiske stund med en grænse, som sætter spørgsmålstegn ved, om de fortsat kan udgøre en social enhed (Turner 1982, 40-47, 70-79).

Ifølge Turner svarer krisen til en adskillelse, som også ethvert overgangsritual i en eller anden form udspringer af, hvorfor det også kan være et svar på og en måde at overkomme krisen på. Nogen skilles eller skiller sig ud fra mængden, eksempelvis i indvielses- og modtagelsesritualer, hvor de ”nye” eller ”fremmede” skal indenfor, men det får midlertidigt lov at stå hen i det uvisse, om overgangen lykkes, hvilket samtidig stiller spørgsmålstegn ved fællesskabets sammenhængskraft. For at svare på dette kritiske spørgsmål, som er vendt mod fællesskabet selv, har mange samfundsgrupper oprindeligt gjort brug af overgangsritualer for at bygge bro henover den afgrund, som en krise har været med til at gøre åbenbar. Meningen med ritualet er at genskabe et fælles fundament for det sociale liv, så det bliver muligt for de deltagende parter at gå sammen og dele livet med hinanden.

På den måde bliver sociale dramaer og overgangsritualer flettet ind i hinanden, eller de blev det i det mindste i ældre samfundsformer, hvor hver person primært vandt sig en plads i verden gennem sin samfundsmæssige rolle. Spørgsmålet er imidlertid, om vi ikke stadigvæk forstår og udlægger mange samfundskriser under inddragelse af fortællinger og dramaer, som igen spejler historiske hændelser. Når vi bruger ordet “dramatisk” om en hændelse, ønsker vi ikke at sige, at den er fiktiv eller opført, men vi betoner dens omvæltende karakter. Dykker vi dybere ned i dramaet, fremviser det som oftest en narrativ struktur med brud, broer og begyndelser, der indeholder en nøgle til at forstå begivenhedernes gang, eller rettere forstår vi noget, der virkelig er sket, med udgangspunkt i de måder, hvorpå vi fortæller vores eget liv og historien iøvrigt. Mange fortællinger kan udlægges som måder, hvorpå vi mennesker forsøger at overkomme og finde løsninger på kriser, der umiddelbart kan se uoverkommelige ud.

Det, som Sheherazade søger at finde en løsning på, er et socialt drama af dimensioner: Kongen i fortællingen er ligesom andre tyranner i historien i gang med at underminere den sociale orden og det menneskelige fællesskab på grusom vis. Sheherazade vælger at gå ind i og sætte sig op imod det brud, som han har fremkaldt, men for at gøre det, er hun nødt til at gå hen til den grænse, hvor bruddet er opstået, og opholde sig i den uvisse situation, som Turner med afsæt i van Genneps begreber kalder den liminale fase. For fortællersken betyder det at sætte sit liv på spil ved den grænse, som kongen hidtil har overskredet ved at tage livet af den kvinde, som han har tilbragt natten sammen med. Det er kongen, der handler grænseoverskridende, men uden at være opmærksom på det, hvorfor det giver mening for Sheherazade at tage ham med ind i den liminale fase, så han om muligt mærker og bliver bevidst om grænsen mellem liv og død og sin egen rolle i det drama, der udspiller sig dér.

I denne fase bliver der som regel vendt op og ned på de vante måder at anskue og gøre tingene på, fordi de involverede parter befinder sig i et grænselandskab uden fast grund under fødderne. Det er tillige dér, hvor transformationer kan finde sted, som sætter bevidsthedsskred i gang, fordi grænsegængerne efterfølgende ikke forbliver helt de samme, som de var. Turner hævder, at ”ceremoni indikerer, ritual transformerer” (Turner 1982, 80 – min oversættelse). Det uddyber han ved at pege på, at ritualer suger deltagerne ind i opførelsen af et tæt sammenvævet univers af synæstetiske indtryk og symbolske overgange, hvor ud af mange performative genrer, som vi i dag tænker på som ”æstetiske” er opstået, herunder teater, dans, musik og fortællekunst (Turner 1982, 81). Måske kan ceremonier også siges at indeholde overgangsrituelle elementer, som ad den vej bliver definerende og transformerende for dem, der tager del i det.

Anlægges dette perspektiv på Sheherazades fortællinger, kan de siges at være transformative, fordi de er levende, anskuelige og farverige fremstillinger af en verden i transition: Ikke alene handler de om mennesker, der befinder sig i overgange mellem liv og død, mellem at være indenfor eller udenfor. De vender som nævnt også op og ned på tingene, så den fremmede, der er en udefrakommende anden kommer inden for og bliver den førstevalgte kvinde for den magtfulde mand, som i denne bevægelse viser noget af sin afmagt. Denne omvending eller omvendelse udgør en politisk dimension i Sherezadades narrative, natlige optrædener, som griber ind i gældende magtforhold og skaber overgange mellem den fortalte ”fiktion” og den ”reelle” verden, hvor mennesker befinder sig på det yderste af deres egen tilværelse og konfronteres med døden.

Hendes fortællinger opholder sig ved og giver samtidig deres tilhører, i dette tilfælde den magtfuldkomne konge, en chance for at gøre et ophold ved det grænseoverskridende drama, som udspiller sig for øjnene af ham, og som han selv har forårsaget, uden at han egentlig ser det. Det synes han dog at komme til. Afslutningsvis gør han rede for sit eget kursskifte og antyder, at han har fået et andet perspektiv på livet takket være fortællersken, som derigennem hjælper med at give nyt liv til den sociale orden: ”O Sheherazade, du fik mig til at tvivle på min kongelige magt og fortryde den vold, som jeg har øvet mod kvinder og de drab, som jeg har begået på unge piger. (cit. Mernissi 2001: 49 – min oversættelse)”

I stedet for kongens automatiske udførelse af drabshandlinger, der kan fortsætte i det uendelige, så længe hans patologiske princip står ved magt og forbliver styrende, introducerer Sheherazade en pause i volden, et udstrakt tidsrum, hvor der bliver plads til at reflektere over den krise og det opbrud, som de befinder sig i. Den liminale fase, der fører de involverede ind i et omfattende grænselandskab, bliver til en refleksionsfase (Turner 1982, 75), hvilket kan fortolkes både som tilbagekastning og eftertanke. Hvad kaster hendes fortællinger tilbage, og hvilke tanker sætter de i gang?

Omend det næppe er alle tyranner, der vil lægge øre til og lade sig indfange af æstetikkens kunststykker, kan disse stykker dog skabe en flænge i en stålsat karakter som kongen og åbne for, at der finder en overgang sted fra brud til forening, fra grænse til passage, hvor noget nyt begynder, og det, der i princippet så umuligt ud, bliver muligt og realiserbart. Nok lægger Sheherazade og kongen den liminale fase bag sig, idet de forenes, men grænsen glattes ikke fuldstændig ud. Den genoprettes snarere, efter at de er nået ud på den anden side sammen. Kongen tager nu ikke længere livet af andre kvinder, men respekterer grænsen mellem liv og død, hvilket ligeledes betyder, at Sheherazades liv heller ikke længere står på spil.

Umiddelbart er det en forholdsvis lille transformation, som Sheherezade sætter i gang, men da det er en central karakter i stykket, der undergår den, får den omfattende konsekvenser for samfundsordenen som sådan. Mine indledende spørgsmål angående transformationers udspring af store eller små omvæltninger i det ydre eller i det indre byggede på skarpe modsætningspar, som Sheherazades fortællinger er med til at opbløde, og de rokker ved noget i kongen ved at rive nogle af de mure ned, som holder ham indespærret i sin egen forestillings- og tankeverden. I forlængelse af sin udlægning af Tusind og én nat og kongens morderiske besættelse skriver Auster: ”En besættelse af denne slags murer én inde i ensomhed. Man kan ikke se andet end sine egne tanker. Men en historie, i og med at den ikke er et logisk argument, kan nedbryde de mure. For den forudsætter andres eksistens og lader tilhøreren komme i kontakt med dem – om det så kun er i tankerne.” (Auster 1999, 183-184)

I lyset af det foregående hører det med til den fortalte historie, at den i egenskab af at være en æstetisk fremstilling ikke kun foregår i tankerne, men tillige henvender sig til menneskets sanser og gør brug af sanselige virkemidler i form af billedlige beskrivelser og anskuelser, så tilhørere og beskuere ud over deres egne tanker også møder og konfronteres med noget, der berører dem sensitivt. Auster taler netop om en “kontakt” til andre, som et logisk argument næppe skaber alene, men dertil behøves noget taktilt og levende, som mínimum en berøringsflade, hvorigennem ens egen og andres eksistens kan mærkes. En enkelt berøring kan sætte uanede kræfter i bevægelse såvel i det indre som i det ydre af menneskelivet.

Kan udlægningen af Sheherazades fortællekunst som en overgangsrituel respons på et social drama hjælpe os med at forstå nogle af de dramatiske kriser og udfordringer, som vores samfund står over for i dag, og som vi har vanskeligt ved at få øje på eller se i øjnene? Står vi ved en lignende undergangs tærskel, som den Sheherazade befandt sig ved? Hvis det er tilfældet, hvilke narrative virkemidler og ritualer kan vi ty til for at forandre vores måde at tænke på og iværksætte en eller flere transformationer til det bedre?

Transformation i tænkemåde

Transformationer til det bedre betyder i denne sammenhæng forvandlinger, der bringer os mennesker tættere på livet for at fremme, bevare og bringe det i balance. Har vi Tusind og én nat med i vores tanker lidt endnu, er det relativt enkelt at få øje på en række ubalancer og sociale dramaer, som vi mennesker – ligegyldigt hvor vi bor på jorden – fortsat lever med uden at have været i stand til at overvinde: Vold mod kvinder og tyrannisk magtfuldkommenhed. Selvom det ifølge internationale statistikker står bedre til med begge dele globalt set, end det har gjort før, er der fortsat plads til en del forbedringer, specielt hvis man medtager hyppigheden af mindre grelle, men stadigvæk grumme eksempler på underminerende aktiviteter af den sociale orden: Ulighed og diskrimination, korruption og magtmisbrug.

I sin højaktuelle bog om tyranni knytter den amerikanske historiker Timothy Snyder nogle af disse temaer sammen: ”de stiftende fædre (the Founding Fathers) søgte at undgå det onde, som de ligesom de antikke filosoffer kaldte tyranni. Hvad de havde i tankerne, var en enkeltpersons eller en gruppes voldelige magtovertagelse eller regenters omgåelse af loven til fordel for dem selv. En stor del af den efterfølgende politiske debat i USA har handlet om tyranni som problem i det amerikanske samfund: Eksempelvis over for slaver og kvinder. (Snyder 2019, 10 – min oversættelse)” Snyder tager udgangspunkt i USA, hvor nogle af de såkaldte stiftende fædre, paradoksalt nok havde slaver, samtidig med at de politisk kæmpede mod slaveri. I sin bog viser han imidlertid også, hvordan debatten om tyranniets genkomst i det 21. århundrede og dets ødelæggende virkninger, der fortsat fastholder millioner af kvinder som slaver og slaver som marginaliserede, udbyttede arbejdere, involverer og bør tage hensyn til alle mennesker på jorden.

Snyder citerer flere steder den tyske tænker Hannah Arendt, som beskæftigede sig indgående med forskellige former for tyranniers underminering af menneskelivet og med de stiftende fædres forsøg på at inddæmme denne ondartede regeringsform. Hvor Snyder tilbyder civile tiltag mod tyranni, er det, der særligt skal have vores interesse i Arendts tænkning, hendes inddragelse af æstetik og fortællekunst som en mulig modvægt til og måske ligefrem modkur mod tyranni. I sine undersøgelser af menneskelige grundvilkår på jorden kommer Arendt også ind på politiske løsningsforslag, der givetvis yder en mere direkte modstand mod tyranni end fortællekunst, som imidlertid kan vise sig at bidrage med andre nødvendige ydelser i opstanden mod tyranniske tænkemåder.

Arendt anvender ordet ”pluralitet” om det grundvilkår, at det er mennesker, der lever på jorden, og ikke mennesket som en abstrakt, isoleret og verdensfjern størrelse. Ifølge hendes genfortælling af den europæiske idéhistorie har filosofien siden Platon med få undtagelser tenderet mod at reducere pluralitet til singularitet, dvs. til en ensartet og overskuelig sum af mennesker. Hun anså denne reduktion for at være et tyrannisk træk ved filosofien, som kun nødigt har villet have med det forskellig- og fremmedartede at gøre, der ikke passer ind under det almene begreb. Kun med en bestemt insisterende form for tvang og vold kan det uensartede presses ind i almenbegrebets standariserede rammer. Det er en tyrannisk, omend almindelig måde at tænke på. I sammenhæng hermed rejser Arendt spørgsmålet, om der findes en tænkning, som ikke er tyrannisk? (Arendt 2016, 45)

I det omfang filosofi i selve sit begreb har vanskeligt ved at indfange det enestående og det unikkes flerfoldighed eller griber for fast om det, som Søren Kierkegaard et sted bemærker (Kierkegaard 1962, 69), må filosoffer enten søge andre steder hen eller i deres tænkning gøre plads til en anden form for erfaring og erkendelse end den rent logiske og begrebslige for at nærme sig og tage vare på det. Det er ikke noget tilfælde, at nogle af Arendts inspirationskilder, Immanuel Kant og Walter Benjamin, trækker på æstetik og de skønne kunster, når de udforsker, hvorledes unikke og ureducerbare fænomener lader sig gengive og forstå, uden at der gøres vold på dem.

I Kritik af dømmekraften udarbejder Kant den teori, at når vi fælder smagsdomme om noget skønt, appellerer vi til andres smag og dømmekraft. Vi underordner ikke uden videre æstetiske fænomener, der fremtræder skønt, under et almenbegreb, og vi har heller ingen nytteorienteret interesse i at erkende og begribe dem. Snarere har disse fænomener ifølge Kant en behagelig indvirkning på en eller flere af vores sanser, der gør, at vi snarere fælder en dom med baggrund i enkelttilfælde, som fremtræder eksemplariske i deres særegenhed (Kant 1995, 28).

Kant konkluderer, sigende nok med en æstetisk ladet metaforik, at i den reflekterende form for dømmekraft, som med udgangspunkt i enkelttilfældet søger det almene gennem eksempler, bringes forstand og indbildningskraft i spil med hinanden på en sådan måde, at den dømmende ikke oppe fra og ned eller en gang for alle bestemmer, at noget er skønt (Kant 1995, 75). Udsagnet ”denne historie eller dette stykke er vidunderligt” skal på denne vis udlægges som en appel til og åbenhed over for andre, hvis eksistens ikke alene forudsættes, men den æstetiske refleksion indebærer muligheden for, at vi sammen med andre deler vores umiddelbart subjektive indtryk og smagsdomme, som dermed ikke længere er helt og aldeles subjektive.3

Med et udtryk, som hun låner fra Kant, ser Arendt i denne oprettelse af et fælles intersubjektivt rum en ”udvidet tænkemåde”, der muliggør at træde i en andens sted og se tingene fra andre menneskers synspunkt. Hun går så langt som til at hævde med Kant, at denne udvidede tænkemåde ingen grænser har og lader sig sammentænke med hans overvejelser over en forenet menneskehed, der lever i evig fred (Arendt 1978, 257-270). Arendt kunne i den sammenhæng have nævnt, at oprindelsen til denne udvidede tænkemåde, som medtænker, hvad andre tænker, og hjælper et menneske med på fredelig vis at træde i andres sted, er at finde i antikke jødiske og kristne kilder, hvoraf Kant specielt lod sig inspirere af de sidste, selvom heller ikke han særligt ofte kommer med nogen reference til dem.

I sin bog fra 1963 om Adolf Eichmann, den hovedansvarlige for det tyske nazistpartis deportation af jøder fra Europa, fremhæver Arendt, at det var denne refleksive omtanke og – kunne vi tilføje – fredsøgende forpligtelse, som var fuldstændigt fraværende i Eichmanns klichefyldte sprog og tydeligvis også i hans måde at agere på under anden verdenskrig (Arendt 1965, 44). Arendt kaldte Eichmann for ”tankeløs”, hvilket har ført til mange misforståelser. Med dette udtryk ønskede hun ikke at sige, at Eichmann ikke kunne tænke, eller at han var uintelligent, men at han hverken havde evnen eller viljen til at handle med tanke på andre og anskue tingene ud fra deres perspektiv.

Hvis Kants teori involverer en sans for det unikke, hvad han også kalder en fællessans (sensus communis), så er spørgsmålet imidlertid, om ikke Arendt lige såvel kunne have hævdet, at Eichmann manglede denne sans, altså en sans for andre mennesker og deres særegenheder. Som vi har været inde på, skabes der i den æstetiske refleksion forbindelseslinjer mellem sensitivitet og erkendelse, mellem sans og tanke; en forbindelse, som vores hverdagssprog aflægger vidnesbyrd om i udtryk såsom ”med tanke på” og ”med sans for”. Omend de to udtryk ikke anvendes helt ens, kan de bruges lidt på samme måde i forbindelse med nogen, der viser hensyn til og forståelse for andre. Og i det omfang de fremdyrkes sammen og spiller sammen i en og samme bevidsthed om enhver levendes særegenhed og ejendommelighed, er der muligvis en chance for at komme tyranni og totalitarisme til livs og erstatte dem med en udvidet form for medmenneskelighed, der forener sensitivitet og forståelse for mennesker i al deres pluralitet.

Hvad Arendt inviterer os til, er at transformere selve vores tænkemåde og fællessans, så den i princippet kan indbefatte alle mennesker på jorden. Eller er det stadigvæk at læse Arendt i et for kortsigtet perspektiv? Hun fastslår i begyndelsen af Det menneskelige vilkår, at ”jorden er selve det menneskelige vilkårs kvintessens” (Arendt 1998, 2 - min oversættelse). Taget i betragtning af den rovdrift, som mennesker har bedrevet på jordens ressourcer og den overproduktion og det overforbrug af varer, som vi i de seneste to århundreder har været vidne til med de økologiske omkostninger, det har ført med sig og vil føre med sig i fremtiden, kan det vise sig, at tyranni ikke kun er en bestemt poilitisk regeringsform, men er selve den fremherskende måde, hvorpå vi mennesker har forsøgt at gøre os til herrer over alt liv på jorden. Anskues Arendts spørgsmål, om der findes en ikke-tyrannisk tænkemåde, i dette lys, vil hele vores tankesæt og følelsesregister skulle transformeres og udvides, hvis vi skal overkomme og forvandle vores egen tyranniske leve- og tænkemåde og blive i stand til at vise hensyn til og forståelse for alt levende på jorden.

En sådan udvidelse ville betyde en omfattende transformation af vores samfund og af os selv, i det omfang den kultur, som vi er en del af, er grundlagt på fortællinger om besiddelse og beherskelse, der fører til udnyttelse og udryddelse af liv. Er det givet, at vi som menneskehed i de seneste hundrede år har overskredet flere tærskler for bæredygtighed ved at producere og forbruge mere, end der er ressourcer til på jorden, kunne vi have brug for en ny fortællerske, som i lighed med Sheherazade tager os gennem en liminal fase og på en mærkbar måde viser os, der tror, at vi er konger over jorden, den omfattende skade, vi forårsager på kloden, og som i selvsamme bevægelse river os hen til en fintmærkende fornemmelse for livet i dets mangfoldige former.

Hvad vi i dag har trængende behov for, er anskuelige fortællinger med en lang nok erindring til at berette om alt livs utrolige udvikling og forunderlige sammenvævethed på en så vedkommende og nærværende måde, at vi, der lever nu, kan leve med i historien og leve os ind i, hvad det vil sige at være jordboere, der tager sig af og tager vare på livet på jorden, og hvordan det mon er at være et andet menneske, der er helt forskelligt fra os selv, eller et andet levevæsen, såsom en flagermus eller en blæksprutte. For så vidt livet forbliver uløseligt forbundet til jordkloden, vil sådanne fortællinger i et eller andet omfang også søge at knytte os tættere til jorden, som vi i vid udstrækning lever fremmedgjort for ved at bruge løs af den som en grænseløs resource. Vi trænger fortællere i stil med dem, som Walter Benjamin i et essay om dét at fortælle siger, at de på musikalsk vis væver begivenheder sammen over længere tidsrum og gør liv og død nærværende ”i et net, som alle historier i sidste ende danner i et samspil med hinanden. En historie slutter sig til den næste, sådan som de store fortællere altid og fremfor alt de orientalske har vist. I enhver af de store fortællere lever en Sheherazade [...]” (Benjamin 2007, 117 – min oversættelse)

Litteraturliste

Arendt, Hannah 1965: Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: The Viking Press.

Arendt, Hannah 1970: Men in Dark Times. London: Cape.

Arendt, Hannah 1978: The Life of the Mind II. San Diego, New York, London: Harcourt.

Arendt, Hannah 1998: The Human Condition. The University of Chicago Press: Chicago.

Arendt, Hannah 2016: Denktagebuch I, 1950-1973. München, Berlin, Zürich: Piper.

Auster, Paul 1999: Opfindelsen af ensomhed, København: Forlaget Per Kofod, 2. udg., 2. opl.

Benjamin, Walter 2007: Erzählen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Gadamer, Hans-Georg 1999: Die Aktualität des Schönen. I Gesammelte Werke 8. J.C.B. Mohr Siebeck, Tübingen 1999.

Jørgensen, Dorthe 2018: ”The Intermediate World: A Key Concept in Beautiful Thinking”. I Open Philosophy 1, 50-58.

Jørgensen, Dorthe 2023: ”Hvad er æstetik?”. Tidsskrift for æstetik og pædagogik 1.1, 1-13.

Kant, Immanuel 1995: Kritik der Urteilskraft. Band 4. Werke in sechs Bänden. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft.

Kierkegaard, Søren 1962: Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates. Samlede Værker 1. København: Gyldendal.

Mernissi, Fatema 2001: Scheherazade Goes West: Different Cultures, Different Harems. New York: Washington Square Press.

Seeberg, Peter 1979: ”Fem afsnit om en realistisk roman”. I Kritik 47, 26-38.

Snyder, Timothy 2017: On Tyranny: Twenty Lessons from the Twentieth Century. New York: Tim Duggan Books.

Tusind og én natBind 1 2013. Oversat fra de ældste arabiske kilder af Ellen Wulff. København: Forlaget Vandkunsten.

Turner, Victor 1982: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publications.

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?